هادی مؤمنی

اما حقیقت نشانه‌های هنری نه از آن واقعیت ابژکتیو است و نه از آن یاد‌ها و دانایی‌های سوبژکتیو. حقیقت یک تغییردهندهٔ در حال تغییر است. یک دگرگون‌کنندهٔ دگرگون شونده. (ژیل دلوز، فلسفه چیست؟)

مقدمه: 

شاید بتوان یکی از مشکلات امروز عکاسی معاصر ایران را آشفتگی و پراکندگی‌ کاری‌ بسیاری از هنرمندان این حوزه دانست؛ اما در این میان هستند عکاسانی مؤلفی که به‌دوراز پراکنده‌کاری، با نگاه پروژه‌ای در کار مجموعه‌سازی هستند. درواقع شاید بتوان گفت حرفه‌ای‌ها این‌گونه عمل می‌کنند. استمرار بر یک ایده در هر هنری فضیلت نباشد در هنر عکاسی می‌تواند سرچشمهٔ شکل‌گیری وضعیت‌های ناب بسیاری گردد. دراین‌بین مهدی مقیم‌نژاد یکی از مهم‌ترین‌هاست. او بیش از یک دهه است که پروژه‌ای را با عنوان «واقع‌نمایی‌ها» پیش می‌برد؛ با تکنیک مونتاژ عکس‌هایش را صورت‌بندی می‌کند و بنیانی تئوریک و نظری برای آثارش دارد. این پروژه شامل فصل‌هایی چون «رؤیاهای پراکندهٔ یک روزبلند»، «در میان بادهای شرقی»، «مرز رویش سرو‌ها»، «تاریخ یافت شده» و «وساطت الهی» است. مقیم‌نژاد را نباید فقط یک عکاس در نظر گرفت چراکه او به معنای واقعی کلمه یک «هنرمند معاصر» است. در آثار او عناصر درون قاب (کیفیت‌های تجسمی و مسئله بازنمایی) و عناصر بیرون قاب (زمینه‌های فرهنگی، اجتماعی، ملی، بومی و...) به یک اندازه اهمیت دارند. درواقع می‌توان گفت قاب‌های مقیم‌نژاد اثر را از زمینه جدا نمی‌کنند بل پیوندی هستند بین زمینه و اثر. مقیم‌نژاد، برخلاف کسالت حاکم بر فضای دانشگاه‌های ایران، یک آدم دانشگاهی پرتلاش و مرتبط با محیط‌های آموزشی بین‌المللی است. در تمام این سال‌ها به‌طور پیوسته کتاب‌ها و مقالات نظری مهمی را در حوزهٔ تئوری عکاسی، نشانه‌شناسی، ساختارگرای، پساساختارگرایی و همچنین، فتومونتاژ ترجمه و تألیف کرده است. به همهٔ این‌ها اضافه کنید شناخت ایشان را از تاریخ رسانه‌اش، چیستی هنر معاصر و اتفاقات موجود در فضای گالری‌های خارج و داخل کشور. 

در این میان، شناخت تکنیک فتومونتاژ و خاستگاه‌های نظری این ژانر از یک‌سو و از سوی دیگر مطلع بودن از اتفاقات شکل‌گرفته در جهان هنر و بر پایهٔ آن ساختن کانسپت‌هایی برخاسته از زیست جهان خود، ازجمله ویژگی‌هایی است که مقیم‌نژاد را به کاراکتری خاص و کم مانند در هنر معاصر ایران بدل می‌کند. البته ممکن است بسیاری از هنرمندان، این دو حوزه (رسانه (در اینجا تمهیدات عکاسانه) و جهان هنر) را بشناسند اما همه به کانسپت‌های یگانه‌ای از زیست جهان خود نمی‌رسند و خالق آثار مهمی نمی‌شوند. پس چه چیزی باعث این تفاوت می‌شود؟ به‌زعم نگارنده آنچه مقیم‌نژاد را به وضعیت امروز رسانده است تئوریک بودن او و زمینه‌های نظری است که در پس آثارش وجود دارد. در باب عکس‌های او نقدهای بسیاری نوشته‌شده است. در این رابطه مخاطبان را به وب‌سایت رسمی‌اش و شماره ۴۸ فصلنامهٔ حرفه هنرمند ارجاع می‌دهم. نگارنده می‌کوشد در این مقاله این بنیان‌ها را جستجو کند. این متن تلاشی است برای نزدیک شدن به جهان تئوریک پنهان در پس آثار این هنرمند. 

واقع‌نمایی‌ها:

داستایوفسکی در نقل قولی مؤثر می‌گفت: «چه چیز می‌تواند بیشتر از نفسِ واقعیت برای من جذاب باشد». در اینجا داستایوفسکی به شکلی روشنگرانه از نفس واقعیت حرف می‌زند و نه از واقعیت فی النفسه. چراکه واقعیت فی النفسه به معنای مطلق و یکسان پنداشتن وضعیتی بنام واقعیت است درحالی‌که نفسِ واقعیت بر ماهیت سیال، پویا، شخصی و چندگانهٔ امر واقعی دلالت می‌کند. امروزه پس از پشت سر گذاشتن آموزه‌های نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی مدرن دیگر این استنباط جنبهٔ حتمی دارد که اولاً واقعیت‌‌ همان عینیت فراگیر پیرامون ما نیست؛ دوماً و درنتیجه، اثر هنری و حتی کلاسیک‌ترین نمونه‌های اثر هنری، نمی‌توانند دارای دلالتی تک معنایی باشند؛ و در‌‌نهایت اینکه، اثر هنری چیزی نیست مگر مجموعه‌ای از قراردادهای رسانه‌ای، زیبایی‌شناختی، سبکی، رتوریک، فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، تاریخی و.... 

از این نظر حتی زمانی که امیل زولا در ژرمینال به وضعیت طبقهٔ کارگر دهه‌های پایانی قرن نوزدهم فرانسه؛ و یا ماکسیم گورکی در آثارش به وضعیت طبقات تهی‌دست اویل قرن بیستم روسیه به حد افراط نزدیک می‌شوند و شناخت دقیقی از وضعیت پیرامون در اختیار می‌گذارند، بازهم آثارشان بازسازی مصنوع واقعیت است و نه یک سند تک‌بعدی. البته در این می‌ان، بازتاب واقعیت عینی (علی‌رغم همهٔ مهارت‌های فنی این روش) از منظر فلسفی کار سختی نیست. تمام دشواری‌های بحث زمانی است که تلاش می‌شود تا واقعیت ذهنی با عینیت‌ها درگیر شده و بازنمایانده شوند. کشمکشی سخت و جانکاه برای آفریدن جهان تازه‌ای که شاید هیچ معادل بیرونی نداشته باشد. 

به نظر من طی این مسیر، گذار از «واقع‌گرایی» (رئالیسم) به «واقع‌نمایی» است. اتفاقی که به جدی‌ترین شکل در آثار مقیم‌نژاد می‌توان شاهد آن بود. ما در عکس‌های مقیم‌نژاد شاهد یک‌فاصلهٔ برناگذشتنی بین واقعیت و تصویر آن هستیم. هر عکس او توانایی این را دارد که مکان‌ها و وضعیت‌هایی بیافریند که خیلی بیشتر از مکان و موقعیت‌هایی که هرروزه می‌بینیم در ذهنمان باقی بماند و عینِ واقع جلوه کند. به شکل دقیق‌تر، در نگاه اول مقیم‌نژاد در عکس‌هایش نشان می‌دهد که معطوف به واقعیت است و انگار با تمام توانش کوشیده جهان واقعی را تجربه کند، اما ما در لابه‌لای عناصر عینی تصاویر، رفته‌رفته به صوری از خیال پی می‌بریم. درجه‌ای از خیال‌پردازی که به شکلی تدریجی و بطئی در قالب واقعیتی تازه خود را به رخ می‌کشد. واقعیتی در دل متن. مجموعه واقع‌نمایی‌ها پیش کشیدن درک تازه‌ای از واقعیت است. 

به نظر من اولویت اهمیت واقع‌نمایی‌ها در درک ماهیت پروژه‌ای و کانسپت مجموعه‌سازی‌اش است و نه بازخوانی تک‌تک عکس‌ها. ازاین‌رو نباید عکس‌ها را درگیر و دار چیستی سبک متوقف کرد یا با خوانش مبتنی بر استتیک، آن‌ها را تقلیل داد. این مجموعه تحلیلی گفتمانیDiscourse)) می‌طلبد زیرا خود نیز در اصل، گفتمانی را پیش می‌کشد. هایدگری می‌توان گفت «جهانی را بر ما آشکار می‌کند.» این مجموعه از «اثر» بودن عبور کرده و به سمت «متن» بودگی درحرکت ‌است زیرا عکاس فرم‌ها و شکل‌های دلالت گر (یا معناده signification) را به عناصر دلالت پذیر (یا معنازاsignificance) تبدیل می‌کند. هر اثرش مثل ماشینی است که بر اساس متوقف کردن آنچه خودش به حرکت انداخته کار می‌کند. واقعیت را بازآفرینی می‌کند و می‌سازد؛ اما آن را می‌ایستاند و متوقفش می‌کند. واقع‌نمایی‌ها سازنده نیست، سازنده پس گیرنده است. ازاین‌رو همواره مخاطب را با جهانی ناتمام مواجه می‌کند. هر اثر این مجموعه، سازنده/ تخریب‌کننده است. در آثار این هنرمند نمی‌توان داستان‌ها را از جهان‌های واقعی جدا کرد. عکاس این مجموعه کنشگری است که فعالانه در ساختن واقعیتی تازه عمل می‌کند و انگار ناخودآگاه واقعیت را برملا می‌کند. اگر بخواهیم دلوزی به این پروژه نگاه کنیم می‌شود گفت مقیم‌نژاد مثل پزشک فرهنگ عمل می‌کند. هم خراب می‌کند هم می‌سازد. بهتر است بگوییم جراح است. نظم اعضاء را به هم می‌ریزد (چون اعضاء بد کار می‌کنند). واقعیت را از کار می‌اندازد و چیزی تازه می‌سازد. واقعیت در حالت کلینیک از چیزی خبر نمی‌دهد. نمی‌توان با آن‌ دید یا شنید. شیئی است که تاریخش را ازدست‌داده، رنگ‌هایش را ازدست‌داده، ترانه‌هایش را ازدست‌داده. اما وقتی ما در مسیر «سلامت» قرار می‌گیریم گویی ایماژ‌ها از این‌طرف دنیا به آن‌طرف دنیا سفر می‌کنند. راه‌های تازه‌ای گشوده می‌شوند، راه‌های زیگزاگ و متقاطعی اختراع می‌شوند. ازاین‌رو هر عکس مقیم‌نژاد یک سفر است. سفری که مدام فاصلهٔ مقصد و مبدأ را بیشتر می‌کند. مدام چشم‌انداز را عوض می‌کند. مدام مقصد تازه‌ای را اعلام می‌کند. هر اثر این مجموعه در حال تبدیل‌شدن به «دیگری» است. «شدن» است. هر عکس گریختن است. مدام خیانت کردن است. مدام بی‌منطقه کردن است. درگیری در یک زندگی غیر ارگانیک است. خط پرواز به‌سوی «سلامت» است. 

 در تفاوت نقاشی و عکاسی از این یاد می‌شود که نقاشی ساختن است و عکاس قاب گرفتن و متوقف کردن و برداشت جهان ابژکتیو. بی‌جهت نیست در اصطلاح می‌گویند عکس‌برداری، برداشتن و ثبت کردن لحظه‌ای گذرا؛ اما در جهان هنر معاصر این مرز‌ها برداشته می‌شود. به‌طور مثال با تمهید فتومونتاژ در مدیوم عکاسی می‌توان همان‌گونه عمل کرد که در نقاشی عمل می‌شود، ساختن جهانی تازه. این نوع از عکاسی نه ثبت آنچه که هست بل ساختن آن چیزی است که باید باشد. آنچه باید باشد را می‌سازد و این‌گونه است که در مقام آفرینش گر عمل می‌کند. برساختن برای مقیم‌نژاد یک واژهٔ مرکزی است. مثل سلامت و اتصال. به زبانی دیگر کار او پوئسیس (poiesis) است، ابداع می‌کند. با ساختن جهان‌ها و شکل‌های تصویری شکل‌های اندیشه را می‌آفریند. در این عملِ ساختن انگار ماهیت ارگانیک دنیای واقعی چراغ راه عکاس قرارگرفته است. در طبیعت، هر عنصری به شکل ارگانیک رشد می‌کند و این ایده‌ای می‌شود برای ساختن عکس‌هایی که اتفاقاً موضوع اصلی بسیاری از آن‌ها طبیعت است؛ اما نه طبیعتی بی‌تاریخ و بی‌ریشه، بل طبیعتی که گره‌خورده است به تاریخ و فرهنگ. به‌طورکلی می‌توان گفت هر عکس تلاقی زندگی و ساختن است و اگر بخواهیم عنصری سومی به این دو اضافه کنیم چیزی نیست جز سلامت. ایده‌ای که با نگاه دوبارهٔ عکاس به تاریخ، پی گیری و بازتاب داده می‌شود. شاید یک فرهنگ هیچ‌وقت به‌سلامت واقعی نرسد ولی می‌شود مدام آن را طلب کرد و خواست. وقتی رو به‌سوی سلامت هستی قوهٔ روحی بیشتری پیدا می‌کنی تا با بیماری مقابله کنی. شاید آرمان نهایی وجود نداشته باشد اما می‌شود که وضعیت بیماری موجود را به‌سوی سلامت پیش برد. ازاین‌روست که بار دیگر تکرار می‌کنم در عکس‌های مقیم‌نژاد مقصد سلامت است. به‌طورکلی می‌توان گفت هر اثر او پیش از هر چیز ماشین مولد نشانه‌هاست. در هر عکس ما شکل آرکاتایپی (سرنمونی) آفریدن را می‌یابیم. توگویی هر عکس همواره راهنمایی بحث فرهنگ، جامعه، روان‌شناسی، زیست‌شناسی و... است. 

 فتومونتاژ برای مقیم‌نژاد گونه‌ای ساختن است. امری فعالانه و مدرن که خبر از ساختن جهانی تازه می‌دهد. ایده‌ای سارتری- دلوزی که به شکلی مدام انسان را موجودی می‌دانستند در حال تغییر. موجودی که آزادی‌اش در این است که می‌تواند به چیزی غیر ازآنچه که هست تبدیل شود. باکمی تعمق در واقع‌نمایی‌ها این مفهوم که «ما یک تغییردهندهٔ در حال تغییر هستیم. یک دگرگون‌کنندهٔ دگرگون شونده» هر چه بیشتر معنا پیدا می‌کند؛ مانند آنچه دلوز در باب رمان بزرگ پروست می‌گفت ما اینجا با «یک تاخوردگی در حال باز شدن» مواجه‌ایم. در اینجا، هنرمند، اثر هنری و جهان، همه به‌گونه‌ای باز شدن تای نشانه‌ها هستند. جهان یک آشوب دائمی است و ازاین‌رو که آشوب است «شدن» معنی می‌یابد. اگر آشوب نبود و نظم حاکم بود شدن معنی نداشت چراکه نظم نهایی ساخته‌شده بود. نظم نهایی نیست و به دست نمی‌آید. دنیا آشوب دائمی است و هنر موظف است که در این آشوب، نشانه‌شناسی بیماری کند و راه‌هایی را پیدا کند تا سلامت برگردد. این بازگشت سلامت به معنی سعادت اخروی نیست. به معنی حل شدن همهٔ مشکلات نیست. ایدهٔ سلامت طرح پرسش و تأمل و تعمق است.  

هر عکس بی‌مکان شدن چهره چشم‌انداز است (چهره هم می‌تواند شامل چشم‌انداز شود و هم سیمای انسان). در بیشتر آثار هنری چهرهٔ انسانی عامل شکل‌دهندهٔ وضعیتی اجتماعی است. از چهره‌های انسانی می‌توان معانی را دریافت کرد. مثل آنکه بگوییم، هر چهرهٔ انسانی یاور زبان است؛ و یا اینکه، به کمک چهره و سیما می‌توان به کشف حقیقت نزدیک‌تر شد. در واقع‌نمایی‌ها اگرچه انسان به‌طورکلی غایب است اما هنرمند جابه‌جا ردپای حضور انسان را فرامی‌خواند. همین چهره‌ها به کمک مخاطب می‌آیند تا حقیقت و معنای در پس اثر را بهتر دریافت کند. چهره‌ها و فیگورهای عکس‌های مقیم‌نژاد هویت ملی، منطقه‌ای و بومی دارند.‌گاه حضور این نشانه‌ها در حد اشاره است اما‌‌ همان کنایه برای یادآوری ریشه‌های تاریخی کافی است. مکان عنصر دیگری است که در مجموعه واقع‌نمایی‌ها بسیار کلیدی می‌نماید. طبیعت در عکس‌های واقع‌نمایی‌ها، مکان‌یابی مستقل از ماست ولی مستقل از نشانه‌های ما نیست. هر عکس مکان‌یابی انسانی است؛ یعنی بی‌مکان شدن است. فرآیند خلق این آثار را می‌توان «دیداری شدن» نامید. در نگاه عرفی، اساساً دیداری شدن یک ابژه، جنبه‌ای اجتماعی دارد و نمی‌تواند این‌گونه نباشد. دیداری شدن به سامان یا رژیم‌های مشاهده‌ (Scopic Regime) مختلف برمی‌گردد و می‌تواند از چهره به تن و بعد به بیرون از ما به مکان-فضا توسعه پیدا کند. اصطلاح رژیم مشاهده به شیوه‌ای اشاره دارد که در آن، هم چیزی که دیده می‌شود و هم چگونگی دیدن آن از طریق فرهنگ برساخته می‌شود. رژیم‌های تصویری به مناسبات قدرت مربوط می‌شوند. درنتیجه، چهره، وضعیت و چشم‌اندازهای عکاسی همه به مناسبات قدرت برمی‌گردند. ولی در اینجا، عکاس نمی‌خواهد به این وضعیت برگردد و آن را بازنمایی کند. درنتیجه می‌کوشد وضعیت را دگرگون کند. ازاین‌رو چیزی را دیدنی می‌کند که پنهان‌شده بود.

شکسپیر دربارهٔ تاریخ از قول مکبث می‌گوید: «فردا و فردا و فردا، می‌خزد با گام‌های کوچک از روزی به‌روزی تا که بسپارد به پایان رشتهٔ طومار هر دوران و دیروزان و دیروزان کجا بودست ما دیوانگان را جز نشانی از غبار اندوده راه مرگ... نباشد زندگانی هیچ الا سایه‌ای لغزان و بازی‌های بازی پیشه‌ای نادان که بازد چند گاهی پرخروش و جوش نقشی اندرین میدان و آنگه هیچ. زندگی افسانه‌ای است کز لب شوریده مغزی گفته آید سربه‌سر خشم و خروش و غرش و غوغا لیک بی‌معنا» (آشوری، ۱۳۷۱، ص ۹۵). بااین‌همه، آیا تاریخ گسسته و آشفته پیش می‌رود بی‌آنکه بتوان منطقی از آن دریافت کرد، یا برعکس، در حال رفتن به راهی است که ما باید آن را دریافت کنیم. آیا می‌توانیم تصوری از پایان تاریخ داشته باشم؟ آیا تاریخ در مسیر تکامل است؟ یعنی به سمت بالیدن و پرورده شدن درحرکت است؟ آیا تکامل، آزادی آدم‌هاست یا به بند کشیده شدنشان؟ شکسپیر مانند برخی از متفکران رنسانس بر این باور بود که تاریخ معنایی ندارد. ازنظر او تاریخ گذشتهٔ ازهم‌پاشیده‌ی، ازهم‌گسستهٔ آدم‌هاست و تلاش ما برای اینکه این‌ها را به هم اتصال دهیم و از آن معنایی به دست آوریم تلاشی بچه‌گانه است. تاریخ مثل زندگی آدم‌هاست. مثل گذشتهٔ زندگی آدم‌هاست. به همان‌گونه که گذشتهٔ زندگی یک آدم ازدست‌رفته است و دیگر نمی‌توان کاری به کارش داشت، تاریخ هم کاری به کار انسان معاصر ندارد. این باور بسیاری از متفکران رنسانس بود که درنتیجه می‌گفتند باید تاریخ را‌‌ رها کرد و به امروز پرداخت. درواقع تاریخ قصه‌ای است ازهم‌پاشیده و آشفته، شرح زندگی یک عده آدم، یک ملت یا اقوامی. در تاریخ فلسفه اما این‌گونه نگاهی پذیرفته نیست؛ و درکی این‌چنین از تاریخ رایج نیست و در اقلیت محض است. 

 رابطهٔ ما با تاریخ چگونه رابطه‌ای است؟ به‌راستی تاریخ چه دارد که به ما بگوید، وقتی چیزی جز افسانه نیست؟ آیا روایت تاریخی به‌عنوان داستان می‌تواند منبع دانایی باشد؟ برای پاسخ دادن به این پرسش‌ها ما به دانشی نیازمندیم که مستقل از روایت‌ها و بر فراز آن‌ها شکل‌گرفته باشد. جانسن نویسندهٔ بزرگ آمریکایی می‌گوید: ما دو جور آدم داریم، آدم‌هایی که تاریخ‌دارند و آدم‌هایی که تاریخ می‌سازند. به‌راستی شاید بتوان هنرمندان را کسانی نامید که تاریخی را می‌سازند. آن‌ها ممکن است از نقش‌مایه‌ها، موضوعات و عناصر تاریخی استفاده کنند اما همیشه از آن فرا‌تر می‌روند و با فاصله گرفتن از آن، آن را بازآفرینی می‌کنند. بر فراز چیز‌ها می‌ایستند و تاریخی تازه می‌آفریند. تاریخی که تاریخ نیست بل «تاریخ یافت شده» است. مهدی مقیم‌نژاد در مجموعهٔ واقع‌گرایی‌ها بخصوص در فصل «تاریخ یافت شده» به گذشته برمی‌گردد و دست به‌گزینش می‌زند. عناصری را برمی‌گزیند و از نو بازخوانی می‌کند. این فصل توجه ما را به شکل تازه‌تری از تاریخ جلب می‌کند. مقیم‌نژاد در این مجموعه، مسیر خطی و علت معلولی تاریخ را به پرسش گرفته و پیچیده بودن تاریخ را به رخ می‌کشد. گسسته و آشفته بودن تاریخ را برجسته می‌کند. زمان‌ها را در هم می‌شکند، روایت‌ها را در هم می‌تند و حوادث ریزریز را از گوشه گوشهٔ ایران در یک اثر پیوسته می‌کند. توگویی هنرمند فلسفهٔ تاریخ را به کمک می‌گیرد تا از آن فرا‌تر برود و توجه مخاطب را به ماهیت تاریخ جلب کند. استیفن در رمان یولیسس جویس می‌گوید که تاریخ مثل کابوسی است که او می‌کوشد از آن بیدار شود. شاید آشنایی با تاریخ به ما کمک کند راه خلاصی از آن را هم بیایم؛ و آن را تبدیل به کلیدی برای فهم زمان حاضر کنیم. مقیم‌نژاد در «تاریخ یافت شده» از تاریخ نوشته (تاریخی که به ثبت دقیق حوادث می‌پردازد/گاه‌نامه/اطلس تاریخی) عبور کرده و پای تاریخ سنجیده را وسط می‌کشد. تاریخ سنجیده تاریخی است که تاریخ‌نویس دربارهٔ حوادث، نظر هم می‌دهد. بی‌طرف نیست. نمی‌خواهد که فقط به شما بگوید چه اتفاق‌های افتاده است. می‌خواهد مسیر منطقی حوادث و اتفاق‌ها را برای مخاطب روشن کند و این به ماندگار شدن حوادث در ذهن مخاطب خواهد انجامید. این نوع از تاریخ سنجیده از جنس تاریخ‌نگاری واقعی است. تاریخ‌نگاری کلاسیک به قول فوکو نوعی بایگانی است. آرشیو کردن است. چیز‌ها را گردآوردن بی‌هیچ نتیجه‌ای. نگاه «تاریخ یافت شده» اما تاریخ متفکرانه است. تاریخ‌نویسی مدرن نیز معمولاً از همین جنس است. تاریخ تحلیلی، تاریخ سنجیده و فکر شده کاری است که مقیم‌نژاد در همهٔ آثارش پیش می‌کشد. 

راز/ مرگ/ پیوند:

طبیعت‌های لانگ شات فراخ با افق دیدهای غریب و پس‌زمینه‌های مه‌گرفته، پیوند عناصری فرهنگی مثل پارچه‌های سبز، گره‌ها، نگارگری‌های ایرانی، علم‌ها و... با عناصری از طبیعت. فضاهای خالی از انسان، مکان‌هایی به‌ظاهر بی‌نشان، همهٔ این ویژگی‌ها آثار مقیم‌نژاد را به وضعیتی رازگونه نزدیک می‌کند. می‌توان چنین گفت هر آنچه که برای ما پنهان است به سمت راز (secret) گرایش دارد. معنای متن راز است؛ و مخاطب در مقابل اثر باید رازگشایی کند. برای اینکه معنای متن را فهمید باید رازگشایی کرد؛ و رازگشایی چیزی بیش از رمزگشایی است. شاید بزرگ‌ترین راز زندگی مرگ باشد (بسیاری از ردهای مرگ را هم می‌توان در مجموعه واقع نمای‌ها دید: گور‌ها، سنگ گور‌ها، علم‌ها). چنان‌که دریدا می‌گوید مرگ همواره نام یک راز است. با مرگ رازهای زندگی آدمی تمام می‌شود. مسئلهٔ کلیدی این است که راز ناگشودنی است. ما همواره وارث یک رازیم- رازی که می‌­گوید «مرا بخوان، هرگز آیا خواهی توانست چنین کنی؟») ژاک دریدا، اشباح مارکس). هیچ آدمی نیست که از تمام ناآگاهی‌های خودش خبردار باشد. ناآگاهی‌ها رازهای زندگی آدمی‌اند. ازنظر فروید رازهای آدم به دوران کودکی برمی‌گردد. دوره‌ای که اصل واقعیت می‌خواهد جایگزین اصل لذت شود. آن دوره برای هر آدمی مثل کابوسی مهیب است که سعی می‌کند به طرفش گام برندارد، پنهانش کند. ما راز‌هایمان را با خود به گور می‌بریم. راز مهم و نهایی درون گور است. نیت و عقیدهٔ آدم را نمی‌شود هیچ‌گاه فهمید. هر آدم مجموعهٔ همهٔ رازهای خودش است. دمکراسی همراه راز است. حق دیگری را به رسمیت شناختن حق پنهان کردن رازهای اوست. دمکراسی درواقع بنیانش بر رازهای آدمی است. دریدا می‌گوید اگر همهٔ راز‌ها فاش شوند ما در فضای توتالیتر قرار می‌گیریم. فقط یک رژیم توتالیتر از همه می‌خواهد که راز‌هایشان را فاش کنند. آنچه جذاب است دروغ‌گویی است. -دروغ‌گویی در معنای «استتیک» ی خود- ازاین‌رو دروغ‌گویی بنیان واقع‌نمایی‌های مقیم‌نژاد است. ما در هنر این امر را می‌پذیریم که با عدم گفتن حقیقت مواجهه هستیم. یک متن ناآگاهی مؤلف آن نیست. بل ناآگاهی متن است. متن است که به خودش آگاه نیست؛ و مخاطب باید به جستجوی این ناآگاهی برخیزد. پس در مواجهه با آثارش از متن (اثر هنری) باید شروع کرد. باید در میان سطر‌ها به جستجوی آن چیزهای که گفته نشده پرداخت. متنی که راست‌گو نیست و چیزهایی را پنهان می‌کند. متنی که لایه‌لایه معنای نهایی خودش را پنهان می‌کند و دست مخاطب را هر بار خالی می‌گذارد. در دل متن تضادهای بسیاری نهفته است. هر عکس مجموعهٔ واقع‌نمایی‌ها به‌عنوان یک متن هموار بر ضد خودش عمل می‌کند. مرجع نهایی در آن‌ها وجود ندارد بل ردهایی وجود دارد که باید ردیابی شوند. در تحلیل نهایی برای بهتر شناختن تمهید به‌کاربرده شده در این مجموعه از اصطلاح «پیوند» که ساختهٔ دریدا است استفاده می‌کنم. اصطلاح پیوند از گیاه‌شناسی آمده است. یک گیاه را از زادگاهش از خاکش بیرون بکشی و در یک موقعیت و جغرافیایی دیگر با گیاه دیگری همراه کنی، پیوند بزنی و در این فضای مصنوعی برای گیاه، به نتایج تازه‌ای که می‌خواهی برسی. مقیم‌نژاد عناصری را از زمینهٔ اصلی خودش جدا کرده و در یک موقعیت تازه قرار می‌دهد و در این پیوند موقعیت گفتمانی تازه‌ای خلق می‌کند. گفتمان‌ها در شکل پیوندی خود به واگویه‌هایی بدل شده و متن نهایی را می‌سازند. هر متنی به خاطر تداخل، به خاطر رد گذاشتن برهم، به خاطر گفتمان‌های مختلف از هم جدا می‌شود، وا می‌شود؛ و مخاطب را وارد قلمرو تازه‌ای می‌کند. با پیوندی که ایجاد می‌کند، با تغییر موقعیت جغرافیایی که انجام می‌دهد مخاطب‌هایش را در وضعیت تازه‌ای قرار می‌دهد؛ و شاید همین روح پرسش‌گر، انگیزه و رانهٔ اصلی واقع‌نمایی‌هاست؛ و شاید دلیل پایانش نیز.

منابعی که این متن وام‌دار آن‌ها بوده است و مخاطبان می‌توانند برای مطالعهٔ بیشتر به آن‌ها رجوع کنند: 

آلن، گراهام، ۱۳۸۵، رولان بارت، ترجمهٔ پیام یزدانجو، نشر مرکز 

احمدی، بابک، ۱۳۸۶، رسالهٔ تاریخ (جستارهایی در هرمنوتیک تاریخ)، نشر مرکز 

دانتو، آرتور کلمن، ۱۳۸۴، آنچه هنر است، ترجمهٔ فریده فرنودفر، نشر چشمه 

دلوز، ژیل، ۱۳۹۴، فلسفه چیست، ترجمهٔ محمدرضا آخوندزاده، نشر نی 

رشیدیان، عبدالکریم، ۱۳۹۳، فرهنگ پسامدرن، نشر نی 

رویل، نیکلاس، ۱۳۸۸، ژاک دریدا، ترجمهٔ پویا ایمانی، نشر مرکز 

ژیلیان، رز، ۱۳۹۴، روش و روش‌شناسی تحلیل تصویر، ترجمهٔ سید جمال‌الدین اکبرزاده جهرمی، نشر پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات 

شکسپیر، ویلیام، ۱۳۸۰، مکبث، ترجمه داریوش آشوری، با پی گفتاری از دکتر بهرام مقدادی، نشر آگاه

ککلن، آن، ۱۳۸۴، نظریهٔ هنر معاصر، ترجمهٔ بهروز غریب‌پور، نشر نگاه 

فصلنامه حرفه‌ هنرمند، پاییز۱۳۹۲، حرفه عکاس: مهدی مقیم‌نژاد، شمارهٔ ۴۸

http: //moghimnejad. com/some-writings-about-me/

۱-دکتر هادی مؤمنی: عضو پژوهشکده فرهنگ، هنر و معماری جهاد دانشگاهی دانشگاه تهران

۲-این متن نخستین بار در دومین شماره فصلنامه عکاسی(ویژه فتومونتاژ معاصر) در تابستان ۱۳۹۴ به چاپ رسیده است.