هادی مؤمنی

اما حقیقت نشانههای هنری نه از آن واقعیت ابژکتیو است و نه از آن یادها و داناییهای سوبژکتیو. حقیقت یک تغییردهندهٔ در حال تغییر است. یک دگرگونکنندهٔ دگرگون شونده. (ژیل دلوز، فلسفه چیست؟)
مقدمه:
در این میان، شناخت تکنیک فتومونتاژ و خاستگاههای نظری این ژانر از یکسو و از سوی دیگر مطلع بودن از اتفاقات شکلگرفته در جهان هنر و بر پایهٔ آن ساختن کانسپتهایی برخاسته از زیست جهان خود، ازجمله ویژگیهایی است که مقیمنژاد را به کاراکتری خاص و کم مانند در هنر معاصر ایران بدل میکند. البته ممکن است بسیاری از هنرمندان، این دو حوزه (رسانه (در اینجا تمهیدات عکاسانه) و جهان هنر) را بشناسند اما همه به کانسپتهای یگانهای از زیست جهان خود نمیرسند و خالق آثار مهمی نمیشوند. پس چه چیزی باعث این تفاوت میشود؟ بهزعم نگارنده آنچه مقیمنژاد را به وضعیت امروز رسانده است تئوریک بودن او و زمینههای نظری است که در پس آثارش وجود دارد. در باب عکسهای او نقدهای بسیاری نوشتهشده است. در این رابطه مخاطبان را به وبسایت رسمیاش و شماره ۴۸ فصلنامهٔ حرفه هنرمند ارجاع میدهم. نگارنده میکوشد در این مقاله این بنیانها را جستجو کند. این متن تلاشی است برای نزدیک شدن به جهان تئوریک پنهان در پس آثار این هنرمند.
واقعنماییها:
به نظر من اولویت اهمیت واقعنماییها در درک ماهیت پروژهای و کانسپت مجموعهسازیاش است و نه بازخوانی تکتک عکسها. ازاینرو نباید عکسها را درگیر و دار چیستی سبک متوقف کرد یا با خوانش مبتنی بر استتیک، آنها را تقلیل داد. این مجموعه تحلیلی گفتمانیDiscourse)) میطلبد زیرا خود نیز در اصل، گفتمانی را پیش میکشد. هایدگری میتوان گفت «جهانی را بر ما آشکار میکند.» این مجموعه از «اثر» بودن عبور کرده و به سمت «متن» بودگی درحرکت است زیرا عکاس فرمها و شکلهای دلالت گر (یا معناده signification) را به عناصر دلالت پذیر (یا معنازاsignificance) تبدیل میکند. هر اثرش مثل ماشینی است که بر اساس متوقف کردن آنچه خودش به حرکت انداخته کار میکند. واقعیت را بازآفرینی میکند و میسازد؛ اما آن را میایستاند و متوقفش میکند. واقعنماییها سازنده نیست، سازنده پس گیرنده است. ازاینرو همواره مخاطب را با جهانی ناتمام مواجه میکند. هر اثر این مجموعه، سازنده/ تخریبکننده است. در آثار این هنرمند نمیتوان داستانها را از جهانهای واقعی جدا کرد. عکاس این مجموعه کنشگری است که فعالانه در ساختن واقعیتی تازه عمل میکند و انگار ناخودآگاه واقعیت را برملا میکند. اگر بخواهیم دلوزی به این پروژه نگاه کنیم میشود گفت مقیمنژاد مثل پزشک فرهنگ عمل میکند. هم خراب میکند هم میسازد. بهتر است بگوییم جراح است. نظم اعضاء را به هم میریزد (چون اعضاء بد کار میکنند). واقعیت را از کار میاندازد و چیزی تازه میسازد. واقعیت در حالت کلینیک از چیزی خبر نمیدهد. نمیتوان با آن دید یا شنید. شیئی است که تاریخش را ازدستداده، رنگهایش را ازدستداده، ترانههایش را ازدستداده. اما وقتی ما در مسیر «سلامت» قرار میگیریم گویی ایماژها از اینطرف دنیا به آنطرف دنیا سفر میکنند. راههای تازهای گشوده میشوند، راههای زیگزاگ و متقاطعی اختراع میشوند. ازاینرو هر عکس مقیمنژاد یک سفر است. سفری که مدام فاصلهٔ مقصد و مبدأ را بیشتر میکند. مدام چشمانداز را عوض میکند. مدام مقصد تازهای را اعلام میکند. هر اثر این مجموعه در حال تبدیلشدن به «دیگری» است. «شدن» است. هر عکس گریختن است. مدام خیانت کردن است. مدام بیمنطقه کردن است. درگیری در یک زندگی غیر ارگانیک است. خط پرواز بهسوی «سلامت» است.
فتومونتاژ برای مقیمنژاد گونهای ساختن است. امری فعالانه و مدرن که خبر از ساختن جهانی تازه میدهد. ایدهای سارتری- دلوزی که به شکلی مدام انسان را موجودی میدانستند در حال تغییر. موجودی که آزادیاش در این است که میتواند به چیزی غیر ازآنچه که هست تبدیل شود. باکمی تعمق در واقعنماییها این مفهوم که «ما یک تغییردهندهٔ در حال تغییر هستیم. یک دگرگونکنندهٔ دگرگون شونده» هر چه بیشتر معنا پیدا میکند؛ مانند آنچه دلوز در باب رمان بزرگ پروست میگفت ما اینجا با «یک تاخوردگی در حال باز شدن» مواجهایم. در اینجا، هنرمند، اثر هنری و جهان، همه بهگونهای باز شدن تای نشانهها هستند. جهان یک آشوب دائمی است و ازاینرو که آشوب است «شدن» معنی مییابد. اگر آشوب نبود و نظم حاکم بود شدن معنی نداشت چراکه نظم نهایی ساختهشده بود. نظم نهایی نیست و به دست نمیآید. دنیا آشوب دائمی است و هنر موظف است که در این آشوب، نشانهشناسی بیماری کند و راههایی را پیدا کند تا سلامت برگردد. این بازگشت سلامت به معنی سعادت اخروی نیست. به معنی حل شدن همهٔ مشکلات نیست. ایدهٔ سلامت طرح پرسش و تأمل و تعمق است.
هر عکس بیمکان شدن چهره چشمانداز است (چهره هم میتواند شامل چشمانداز شود و هم سیمای انسان). در بیشتر آثار هنری چهرهٔ انسانی عامل شکلدهندهٔ وضعیتی اجتماعی است. از چهرههای انسانی میتوان معانی را دریافت کرد. مثل آنکه بگوییم، هر چهرهٔ انسانی یاور زبان است؛ و یا اینکه، به کمک چهره و سیما میتوان به کشف حقیقت نزدیکتر شد. در واقعنماییها اگرچه انسان بهطورکلی غایب است اما هنرمند جابهجا ردپای حضور انسان را فرامیخواند. همین چهرهها به کمک مخاطب میآیند تا حقیقت و معنای در پس اثر را بهتر دریافت کند. چهرهها و فیگورهای عکسهای مقیمنژاد هویت ملی، منطقهای و بومی دارند.گاه حضور این نشانهها در حد اشاره است اما همان کنایه برای یادآوری ریشههای تاریخی کافی است. مکان عنصر دیگری است که در مجموعه واقعنماییها بسیار کلیدی مینماید. طبیعت در عکسهای واقعنماییها، مکانیابی مستقل از ماست ولی مستقل از نشانههای ما نیست. هر عکس مکانیابی انسانی است؛ یعنی بیمکان شدن است. فرآیند خلق این آثار را میتوان «دیداری شدن» نامید. در نگاه عرفی، اساساً دیداری شدن یک ابژه، جنبهای اجتماعی دارد و نمیتواند اینگونه نباشد. دیداری شدن به سامان یا رژیمهای مشاهده (Scopic Regime) مختلف برمیگردد و میتواند از چهره به تن و بعد به بیرون از ما به مکان-فضا توسعه پیدا کند. اصطلاح رژیم مشاهده به شیوهای اشاره دارد که در آن، هم چیزی که دیده میشود و هم چگونگی دیدن آن از طریق فرهنگ برساخته میشود. رژیمهای تصویری به مناسبات قدرت مربوط میشوند. درنتیجه، چهره، وضعیت و چشماندازهای عکاسی همه به مناسبات قدرت برمیگردند. ولی در اینجا، عکاس نمیخواهد به این وضعیت برگردد و آن را بازنمایی کند. درنتیجه میکوشد وضعیت را دگرگون کند. ازاینرو چیزی را دیدنی میکند که پنهانشده بود.
رابطهٔ ما با تاریخ چگونه رابطهای است؟ بهراستی تاریخ چه دارد که به ما بگوید، وقتی چیزی جز افسانه نیست؟ آیا روایت تاریخی بهعنوان داستان میتواند منبع دانایی باشد؟ برای پاسخ دادن به این پرسشها ما به دانشی نیازمندیم که مستقل از روایتها و بر فراز آنها شکلگرفته باشد. جانسن نویسندهٔ بزرگ آمریکایی میگوید: ما دو جور آدم داریم، آدمهایی که تاریخدارند و آدمهایی که تاریخ میسازند. بهراستی شاید بتوان هنرمندان را کسانی نامید که تاریخی را میسازند. آنها ممکن است از نقشمایهها، موضوعات و عناصر تاریخی استفاده کنند اما همیشه از آن فراتر میروند و با فاصله گرفتن از آن، آن را بازآفرینی میکنند. بر فراز چیزها میایستند و تاریخی تازه میآفریند. تاریخی که تاریخ نیست بل «تاریخ یافت شده» است. مهدی مقیمنژاد در مجموعهٔ واقعگراییها بخصوص در فصل «تاریخ یافت شده» به گذشته برمیگردد و دست بهگزینش میزند. عناصری را برمیگزیند و از نو بازخوانی میکند. این فصل توجه ما را به شکل تازهتری از تاریخ جلب میکند. مقیمنژاد در این مجموعه، مسیر خطی و علت معلولی تاریخ را به پرسش گرفته و پیچیده بودن تاریخ را به رخ میکشد. گسسته و آشفته بودن تاریخ را برجسته میکند. زمانها را در هم میشکند، روایتها را در هم میتند و حوادث ریزریز را از گوشه گوشهٔ ایران در یک اثر پیوسته میکند. توگویی هنرمند فلسفهٔ تاریخ را به کمک میگیرد تا از آن فراتر برود و توجه مخاطب را به ماهیت تاریخ جلب کند. استیفن در رمان یولیسس جویس میگوید که تاریخ مثل کابوسی است که او میکوشد از آن بیدار شود. شاید آشنایی با تاریخ به ما کمک کند راه خلاصی از آن را هم بیایم؛ و آن را تبدیل به کلیدی برای فهم زمان حاضر کنیم. مقیمنژاد در «تاریخ یافت شده» از تاریخ نوشته (تاریخی که به ثبت دقیق حوادث میپردازد/گاهنامه/اطلس تاریخی) عبور کرده و پای تاریخ سنجیده را وسط میکشد. تاریخ سنجیده تاریخی است که تاریخنویس دربارهٔ حوادث، نظر هم میدهد. بیطرف نیست. نمیخواهد که فقط به شما بگوید چه اتفاقهای افتاده است. میخواهد مسیر منطقی حوادث و اتفاقها را برای مخاطب روشن کند و این به ماندگار شدن حوادث در ذهن مخاطب خواهد انجامید. این نوع از تاریخ سنجیده از جنس تاریخنگاری واقعی است. تاریخنگاری کلاسیک به قول فوکو نوعی بایگانی است. آرشیو کردن است. چیزها را گردآوردن بیهیچ نتیجهای. نگاه «تاریخ یافت شده» اما تاریخ متفکرانه است. تاریخنویسی مدرن نیز معمولاً از همین جنس است. تاریخ تحلیلی، تاریخ سنجیده و فکر شده کاری است که مقیمنژاد در همهٔ آثارش پیش میکشد.

راز/ مرگ/ پیوند:
طبیعتهای لانگ شات فراخ با افق دیدهای غریب و پسزمینههای مهگرفته، پیوند عناصری فرهنگی مثل پارچههای سبز، گرهها، نگارگریهای ایرانی، علمها و... با عناصری از طبیعت. فضاهای خالی از انسان، مکانهایی بهظاهر بینشان، همهٔ این ویژگیها آثار مقیمنژاد را به وضعیتی رازگونه نزدیک میکند. میتوان چنین گفت هر آنچه که برای ما پنهان است به سمت راز (secret) گرایش دارد. معنای متن راز است؛ و مخاطب در مقابل اثر باید رازگشایی کند. برای اینکه معنای متن را فهمید باید رازگشایی کرد؛ و رازگشایی چیزی بیش از رمزگشایی است. شاید بزرگترین راز زندگی مرگ باشد (بسیاری از ردهای مرگ را هم میتوان در مجموعه واقع نمایها دید: گورها، سنگ گورها، علمها). چنانکه دریدا میگوید مرگ همواره نام یک راز است. با مرگ رازهای زندگی آدمی تمام میشود. مسئلهٔ کلیدی این است که راز ناگشودنی است. ما همواره وارث یک رازیم- رازی که میگوید «مرا بخوان، هرگز آیا خواهی توانست چنین کنی؟») ژاک دریدا، اشباح مارکس). هیچ آدمی نیست که از تمام ناآگاهیهای خودش خبردار باشد. ناآگاهیها رازهای زندگی آدمیاند. ازنظر فروید رازهای آدم به دوران کودکی برمیگردد. دورهای که اصل واقعیت میخواهد جایگزین اصل لذت شود. آن دوره برای هر آدمی مثل کابوسی مهیب است که سعی میکند به طرفش گام برندارد، پنهانش کند. ما رازهایمان را با خود به گور میبریم. راز مهم و نهایی درون گور است. نیت و عقیدهٔ آدم را نمیشود هیچگاه فهمید. هر آدم مجموعهٔ همهٔ رازهای خودش است. دمکراسی همراه راز است. حق دیگری را به رسمیت شناختن حق پنهان کردن رازهای اوست. دمکراسی درواقع بنیانش بر رازهای آدمی است. دریدا میگوید اگر همهٔ رازها فاش شوند ما در فضای توتالیتر قرار میگیریم. فقط یک رژیم توتالیتر از همه میخواهد که رازهایشان را فاش کنند. آنچه جذاب است دروغگویی است. -دروغگویی در معنای «استتیک» ی خود- ازاینرو دروغگویی بنیان واقعنماییهای مقیمنژاد است. ما در هنر این امر را میپذیریم که با عدم گفتن حقیقت مواجهه هستیم. یک متن ناآگاهی مؤلف آن نیست. بل ناآگاهی متن است. متن است که به خودش آگاه نیست؛ و مخاطب باید به جستجوی این ناآگاهی برخیزد. پس در مواجهه با آثارش از متن (اثر هنری) باید شروع کرد. باید در میان سطرها به جستجوی آن چیزهای که گفته نشده پرداخت. متنی که راستگو نیست و چیزهایی را پنهان میکند. متنی که لایهلایه معنای نهایی خودش را پنهان میکند و دست مخاطب را هر بار خالی میگذارد. در دل متن تضادهای بسیاری نهفته است. هر عکس مجموعهٔ واقعنماییها بهعنوان یک متن هموار بر ضد خودش عمل میکند. مرجع نهایی در آنها وجود ندارد بل ردهایی وجود دارد که باید ردیابی شوند. در تحلیل نهایی برای بهتر شناختن تمهید بهکاربرده شده در این مجموعه از اصطلاح «پیوند» که ساختهٔ دریدا است استفاده میکنم. اصطلاح پیوند از گیاهشناسی آمده است. یک گیاه را از زادگاهش از خاکش بیرون بکشی و در یک موقعیت و جغرافیایی دیگر با گیاه دیگری همراه کنی، پیوند بزنی و در این فضای مصنوعی برای گیاه، به نتایج تازهای که میخواهی برسی. مقیمنژاد عناصری را از زمینهٔ اصلی خودش جدا کرده و در یک موقعیت تازه قرار میدهد و در این پیوند موقعیت گفتمانی تازهای خلق میکند. گفتمانها در شکل پیوندی خود به واگویههایی بدل شده و متن نهایی را میسازند. هر متنی به خاطر تداخل، به خاطر رد گذاشتن برهم، به خاطر گفتمانهای مختلف از هم جدا میشود، وا میشود؛ و مخاطب را وارد قلمرو تازهای میکند. با پیوندی که ایجاد میکند، با تغییر موقعیت جغرافیایی که انجام میدهد مخاطبهایش را در وضعیت تازهای قرار میدهد؛ و شاید همین روح پرسشگر، انگیزه و رانهٔ اصلی واقعنماییهاست؛ و شاید دلیل پایانش نیز.
http: //moghimnejad. com/some-writings-about-me/
۱-دکتر هادی مؤمنی: عضو پژوهشکده فرهنگ، هنر و معماری جهاد دانشگاهی دانشگاه تهران
۲-این متن نخستین بار در دومین شماره فصلنامه عکاسی(ویژه فتومونتاژ معاصر) در تابستان ۱۳۹۴ به چاپ رسیده است.